Свою первую ударную установку Стефан Вейссер смастерил еще в 6 лет и в 60-х годах добился признания как один из лучших перкуссионистов на Западном побережье. Потом произошел корневой сдвиг, выверт всех традиционных представлений наизнанку. Издавать одни и те же звуки, только в разной последовательности, стало нестерпимо скучно и неинтересно. Интересен был сам звук. Звук в чистом и неприкосновенном пока виде. Изучение африканской, индийской, острова Бали и других разновидностей этнической музыки только п одхлестывало жажду к новому опыту, открывало неведомые структурные слои в музыке, ее ритуальные, кармические грани, где кажущийся примитивизм в конечном итоге оборачивался сложнейшей системой акустических аллегорий. С другой стороны наступала урбанизиров анная, технологичная и только начинающая показывать свои экспериментаторские зубы культура Запада. Джаз и краут-рок, индастриел и белый нойз, авангард и психоделик, все заняло свои места, все было распределено и почти не имело взаимных пересечений. Для того, чтобы без следа уничтожить мою самоуверенность как всезнающего и неспособного уже ничему удивляться аудиофилу, достаточно было всего двух альбомов: "Ghost Stories" и "Opus 3.1", изданных в прошлом году лейблом Soleilmoon и записанных вживую в Европе в начале 90-х. Многолетних поисков, крайностей от полного забвения до необычайного успеха, переосмысливания своего отношения к музыке и ее сущности, постоянной работы над генерацией новых идей Стефану Вейссеру никогда не хватит для того, чтобы остановиться и сказать себе: я всего достиг и дальше идти некуда, я не знаю, что мне еще придумать в этой музыке и я не вижу больше смысла постоянно искать и находить ее новые образы и воплощения. Такого с ним не произойдет никогда.
Мое знакомство с творчеством это выдающегося и интереснейшего человека, скрывающего у себя в памяти немало прелюбопытных вещей из истории мирового авангарда и "стоявшего у истоков" индастриала, началось всего с двух релизов, однако лишь одна из множеств а граней блестящего таланта Стефана, известного боле как Z'EV, попала на алюминиевые матрицы компакт-дисков. Его ранние эксперименты со словом, так называемые вокальные трансформации, опыты с электроникой, совместные работы с известнейшими музыкантами, литературная деятельность, публицистика, каббала, -- все это пока "за кадром" и вне пределов нашей с вами видимости. Здесь и далее предпринимается попытка познакомить вас с этим человеком, сумевшим воплотить множество своих неожиданных идей в слове, звуке и хинструментов. И вместо ожидаемого скучноватого саунд-погрома и экстатических выпадов истеричного и психически неустойчивого экстраверта, пришедшие в зал замирают и вслушиваются в эти банальнейшие, но преображенные наитием мастера звуки. Минимум саунда может вызвать максимум эмоций. Есть ли консервный скрежет и барабанный бой по водосточной трубе искусство? Если вы того захотите, то да. Но этого еще мало. Нужен, музыкант, просто талантливый и серьезный музыкант, способный доказать вам это и продемонстрировать, что способность человека к творческому восприятию окружающей его действительности безгранична. Z'EV говорит сам за себя, его история и практика в его ответах на наши вопросы.
Ранее вы сказали мне, что Z'EV является вашим единственным именем. Затем, просматривая материалы для интервью, я обнаружил другие названия, под которыми вы работали, а так же ваше настоящее имя - Стефан Джоель Вейссер. Если вы просили называть вас только Z'EV, то почему вы не упомянули в нашей предварительной переписке другие псевдонимы.
Я думаю, что здесь все немного спуталось. Когда я говорил, что Z'EV (кстати, заметь, все заглавные буквы, но об этом чуть позже) это "мое единственное имя", я имел ввиду только то, что само это имя состоит всего из одной части и не имеет второй, третьей и так далее. То есть, как если "Джон" это одна часть всего полного имени "Джон Смит". Так что в том случае я хотел сказать лишь то, что Z'EV - имя односложное.
Теперь о понятии "истинного" имени. В соответствии с традицией при рождении мне дали два имени -- Stefan Joel Weisser, "внерелигиозное", и Sh'aul Z'ev bn Yakov bn Moshe bn Sha'ul, "религиозное". Заметь кстати, что на протяжении более чем 30 лет я поняти я не имел, что мне с этой религией делать. А религия эта, без ложной скромности будет сказано, иудаизм.
Таким образом, Z'EV было моим настоящим именем, хотя и не единственным.
Теперь о псевдонимах. Период между концом 60-х и концом 70-х все мои работы имели подпись "С. Вейссер". Этими работами была звуковая и визуальная поэзия. Около 1977 года я начал исполнять барабанную музыку на панк-сцене в Сан-Франциско. И тогда же с моим именем начали происходить забавные вещи. Если я говорил кому-либо, что отыграл где-либо концерт, то меня сразу же спрашивали, каково название моей группы. И тогда мне приходилось изворачиваться и объяснять, что я не играю ни в какой группе, что я один, но никто не понимал, как это можно играть одному. Мне необходимо было придумать что-либо. Обдумывая все это я вспомнил, что когда мне было около 7 лет я очень хотел, чтобы меня называли Z'EV вместо Стефан. Естественно это желание тогда не осуществилось, так как все родители не воспринимают своих детей серьезно. Однажды эта мысль вернулась ко мне, и я стал использовать имя Z'EV для своих выступлений. Сработало оно очень хорошо: если теперь кто-то спрашивал меня о наименовании группы, я говорил -- Z'EV, тогда следовал вопрос о том, что за музыку ты играешь, и я просто мог предаться дискуссии о музыке не говоря даже, что это был соло проект. А соло проекты в то время и в том контексте были чрезвычайно редки, если не отсутствовали вовсе.
Возвращаясь к именам, около 79-го или 80-го я начал выступать с новым проектом, который назывался uns и который мог считаться "группой". Я очень сопротивлялся тому, чтобы uns был известен, афиширован в связи с Z'EV, поскольку то была совершенно иная муз ыка. Z'EV представлял акустическую перкуссионно-инструментальную музыку, а uns был ближе к musique concrete с вокальными партиями. uns просуществовали не больше чем пару лет, и я бы сказал, что он приводил публику в откровенное замешательство.
Я думаю, что причина существования различных наименований, о которых ты спрашиваешь, кроется в том, что каждый продукт может иметь свою идентификацию. Если ты идешь на концерт Z'EV, то ты знаешь, что это будет такое, если на Стефана Вейссера, то опять-та ки ты знаешь (перфоманс для вокала), и uns известны как исполняющие электронную музыку с использованием "вертушек", тэйп-лупов и вокала, и всем все ясно.
Каково происхождение имени Z'EV? Для меня очень трудно распознать его этимологию, я даже не знаю, как произносить его правильно...
Этимологически это имя имеет средневосточное происхождение. Я использую все заглавные буквы, потому, что это транслитерация слова, пришедшего к нам из языка, который использует другой алфавит. Вообще заглавные буквы используются всегда, чтобы обозначить транслитерацию. Само слово на самом древнем, Вавилонском наречии означало нечто вроде "белохвостый олень", олень, который обитал на Среднем Востоке и вымер несколько тысяч лет назад. На арамейском и древнееврейском это слово значило "волк", и на современ ном иврите оно также имеет значение "волк". Правильно произносить его следует как двусложное слово с использованием апострофа. Фонетически это выглядит как "zeh ehv" (причем частичка "eh" должна звучать как первый слог английского "every"). Вообще, я ник огда не поправляю людей, если они произносят его, как односложное слово. Просто в эту борьбу у меня никогда не было желания вступать. Впрочем, иногда люди знают, как правильно произносить это имя, и это всегда очень приятно.
Можете ли вы назвать определенный период в вашей музыкальной жизни, в течение которого ваша творческая активность была особенно высока? Этот вопрос относится к истории, и меня попросту интересуют наиболее важные ответственные моменты в вашей артистической жизни.
Для всего индустриального движения я вместе с THROBBING GRISTLE и PTV (которые без сомнения были более плодовиты и хорошо распродаваемы) был кем-то вроде семени, которое только в дальнейшем дало свои всходы. Хорошо задокументирован тот факт, что и TEST DEPT и EINSTURZENDE NEUBAUTEN сначала видели мои выступления, а уже потом стали играть сами, и лишь после них пошла так называемая третья волна индастриела. Все это очень древняя история сегодня, но я говорю об этом лишь для того, чтобы ты лучше представлял себе, с кем имеешь дело.
Самые важные моменты? Трудно сказать, иногда какие-то вещи происходят с тобой незаметно, но в то же время являются как раз теми семенами, которые прорастают значительно позже, когда уже почти невозможно сказать, что на что повлияло. Я попытаюсь привести здесь группу событий, но никакого порядка, как по времени, так и по важности не будет, это заняло бы бесконечное количество времени.
-- мое первое знакомство с абстрактным искусством;...На самом деле на этот вопрос почти невозможно ответить, и теперь, оглядываясь назад, я уже не уверен, правильно ли я это делал.
Существенный подъем в моей творческой жизни начался, я бы сказал, в 1979 году, когда я поехал в свое первое турне. Я выступал один, со своими инструментами, которые грохотали вокруг меня на протяжении 5 лет путешествий по США и Европе. Я был в непрерывно м движении, давал концерты каждую неделю, оказывался в совершенно новой для себя обстановке. Именно тогда мне приходилось быть "творчески активным" на протяжении 24 часов в сутки 7 дней в неделю, причем решать не только "творческие" задачи, но и все проб лемы, вызываемые таким образом жизни, как то общение на незнакомом языке в незнакомой стране, и прочие вещи подобного рода, которые вывели мою жизнь на небывалый уровень.
Как же так случилось, что вы провели очень много времени в Европе, несмотря на такую интенсивную жизнь? Вы просто жили там, обосновались, или это было просто длительное турне?
Когда я гастролировал в США в 1979 и начале 1980, я передвигался по стране на большом грузовике марки GMC, в котором я также и жил. В Штатах города удалены друг от друга на сумасшедшие расстояния, к примеру, я выступаю в Элбани, Нью-Йорк, затем 6 часов е ду в Рочестер, затем еще 4 часа в Буффало, после которого у меня уже не будет остановки до самого Энн Арбора, Мичиган, и эти пространства казались мне сверхъестественными. Когда же зимой 1980 я прибыл в Европу, то, к счастью, меня ожидала совершенно друг ая картина: хочешь верь, хочешь нет, в тот раз я отыграл около 20 гигов (жаль, что не больше). Между Амстердамом и Берлином, я мог сесть на поезд и расслабиться между двумя шоу. Это был сущий рай. В то время молодежные клубы в Европе все еще поддерживали сь государственными субсидиями (которые, впрочем, исчезли, когда НАТО 1981 году принудило все европейские страны покупать баллистические ракеты), и поэтому деньги, затрачиваемые на культуру, шли прямо по назначению. Когда же все закончилось, денег не ст ало, весь этот немыслимый клубный кругооборот, что существовал в Голландии и Германии, накрылся, я вдруг понял, что еще успел в нем поучаствовать в самый последний год его существования. Но основным аспектом моего долгого пребывания в Германии была возм ожность сделать то несравненно большее количество выступлений, которого не могло быть в США.
Затем, во время моего второго "пришествия" в Европу, я встретил Ремко Ша, человека, который был известен как один из основателей такого известного места в Эйндховене Голландии как "Het Appollo Huis", и я стал одним из первых музыкантов, кто обосновался в пределах этого артистического пространства, что дало мне возможность проживать там все время пока шли выступления. ("Het Appollo Huis" -- резиденция для проведения различного рода мероприятий культурного характера. В сферу деятельности Ремко Ша входила организация концертов, выставок, книгоиздательство. Для некоторых музыкантов предоставлялась возможность жить прямо в помещении "Het Appollo Huis", что было особо благоприятным для творческого процесса, становившегося непрерывным. Резиденция закрылась в 1986 году. Прим. автора). Это было очень удобно, поскольку если кто-то хотел заангажировать меня для выступления где-то еще, он не сталкивался с проблемами, которые возникали с группами: я был один, меня не надо было "собирать" со всего света, человек просто приезжал и говорил, что может зарезервировать для меня гиг, и я просто собирался и ехал. Вернувшись, я мог преспокойно сидеть там и ждать следующего приглашения. Мое пребывание в "Het Appollo Huis" было довольно продолжительным и составило около 9 месяцев.
Затем, в середине 80-го я встретил Доротею Франк, преподавателя университета и тогдашнюю подругу Ремко. Мы влюбились друг в друга, и я просо оставался подолгу с ней в Амстердаме. В то же время я все еще активно гастролировал и иногда возвращался в Штаты, чтобы и там дать пару концертов.
На тот момент в качестве жилища у меня был чердак в нью-йоркском Даунтауне, который я делил на двоих с одним музыкантом. В 1984 он погиб в автомобильной катастрофе недалеко от Парижа, и передо мной возникла необходимость принятия решения, связать ли себя еще больше с Америкой или нет. Америка же была тогда под управлением рейгановской администрации, и я счел, что не смогу постичь всю прелесть такого существования и в конце концов решил покинуть Штаты. Я обосновался в Амстердаме и считал себя экспатриант ом.
Мой архив находится в Амстердаме, где тогда была студия, которую я опять-таки делил на двоих с одним приятелем. И теперь все мои вещи (инструменты, пленки, книги, рукописи, пресса, фотографии и т.д.) находятся там на сохранении. До сих пор я считаю, что мое сердце находиться там. Большинство моих друзей находятся в Европе, и многие из них - в Амстердаме. Среди них и DJ Dano, который был моим главным соавтором на протяжении последних нескольких лет. Мы сделали немало на trance/hardcore house сцене, собир аемся сделать еще больше, но всему свой черед.
Я вернулся в Штаты в 1994 году с целью заняться кое-какими проектами. Тогда же моя мама заболела лейкемией, и я бросил все, чтобы присматривать за ней. Она умерла в 1997-ом, что стало причиной глубокой депрессии у меня. Я остался со своей сестрой, и вско ре у нее нашли очень редкое заболевание печени, через несколько лет ей потребуется трансплантат. Все эти вещи, словно мрачной, странной кармой накрывшие мою вымирающую семью, окончательно заставили меня забыть о таких понятиях как "моя карьера". Все мои переживания, связанные со смертью матери, оказали на меня самое сильное влияние за все последние годы. Но, в конце концов, все утрясется и тогда, возможно для меня станет более очевидным, ради чего и зачем нужно двигаться дальше.
Мне хотелось бы знать вашу точку зрения по поводу двух континентов, откуда происходит большинство всей музыки - Америки и Европы. Какое из этих мест наиболее предпочтительнее для возникновения музыкальных инноваций, для развития авангардных и прочих радикальных артистических форм? Как, по-вашему, имеет ли вообще какое-либо значение то, откуда приходит та или иная идея.
Это, безусловно , очевидно, что Европа наиболее благоприятна для всего, что связано с понятием "авангард". Отчасти мое мнение обусловлено теми удобствами, которыми я пользовался в Европе, где, когда имеешь дело с полицией или таможенниками и говоришь им, что ты музыкант, то это что-то значит для них. В США же музыканты приравниваются к бездельникам. В Штатах искусство вообще не имеет такой культурологической значимости как в Европе. Задумайся об этом. Ведь только после Второй Мировой Войны, с возникнове нием "поп-арта" Америка "вступила во владение" мировым искусством, в противоположность всей 1000-летней мировой культуре Европы, где искусство занимало центральные позиции и где сам термин "искусство" был широко применим не только к понятию "музыка", но и ко всем прочим к нему относящимся видам творчества.
В отношении спора Европы против Америки, касательно музыки, давай рассмотрим дело так: панк появился в Европе; индастриел и там, и там; хаус прибыл из Америки, хотя там он распространен не очень заметно; таким образом, главные нововведения в музыке за по следние 20 лет имели смешанное происхождение. Исходя из этого, я бы сказал, что не думаю, что это имеет сильное значение, в какой части мира зарождается та или иная музыка. Истинный художник может появиться где угодно.
Были ли вы в близком контакте с THROBBING GRISTLE? Выступали ли когда-либо вместе?
Я не был знаком с ними вплоть до 1980 года, хотя уже несколько лет я знал о них достаточно. Вместе мы выступили только однажды, в феврале 1982. Это было их последнее выступление в Лондоне, к тому времени они уже распадались. В тот период они старались иг рать как можно с большим и разнообразным количеством музыкантов, и поэтому у меня не было больше совместных с ними шоу. В 1980 году существовало столько много новых групп, которым требовалась поддержка, и сыграть вместе с TG в своем родном городе для них было очень значительно, и со стороны TG применять такой подход к "раскрутке" новых музыкантов было разумно и здорово.
А что вы думаете по поводу того, что последовало после TG - PTV, COIL, CHRIS & COSEY? Как вы оцениваете их музыку теперь? Возможно ли было предугадать тогда, во время ранних TG и после их распада, что будут играть участники этой группы по раздельности?
Сказать тебе по правде, я не очень-то и следил за ними после их распада. CHRIS & COSEY, насколько я знаю, были более поп-ориентированы, и я бы предположил, что сейчас они делают поп-эмбиент. Не думаю, что мне доводилось слышать что-то из того, что вышло под названием C&C или как там они еще назывались. Я знаю, что они создали какую-то организацию, под прикрытием которой и работали.
COIL? Ну не даром Петера прозвали Sleazy, и не удивительно, что последнее, что я слышал принадлежащее его перу, называлось "Anal Staircase".
PTV? У этой группы было столько модификаций, что кто знает, о какой из них вести речь. С ними я контактировал больше всего, и Дженезис был единственным членом TG, который стал моим настоящим другом. Я так же был знаком с Алексом, это великолепный парень, и я играл с ним и PTV на одном из Mega фестивалей в Англии в 1990 году. В некоторых проектах PTV я принимал участие, но никогда это не было "слишком". Тем не менее, Джен и я до сих пор друзья, и мы видимся, когда есть возможность. Я выступал с ним в де кабре прошлого года в Нью-Йорке в рамках его нового проекта THEE MAJESTY. У нас должно было быть больше совместных гигов, но пока они не реализовались.
Вы были своего рода репатриантом из Америки в Европу. Ваш друг Дженезис Пи Орридж был вынужден уехать из Англии. Это очень знаменательно, что каждый из вас был вынужден бежать из своей собственной страны. Вы так непохожи в музыкальном плане, но в этом вы сошлись, как вы это объясните?
Немного забавно, что ты используешь выражение "бежать". Его можно было бы применить только в случае с Дженезисом. Помнится, это было в 1992 году, когда он был на отдыхе в Таиланде. В это время в Англии одно из ранних видео PTV наделало немало шума в английской желтой прессе. Сумасшедшие журналисты усмотрели в ролике, запечатлевшем рождение старшей дочери Дженезиса Карессы, не что иное, как ритуал убиения младенца, и дальше уже все обрастало как снежный ком. Дженезиса объявили сатанистом, полиция нагряну ла в его дом и вынесла оттуда все, что они могли найти: рисунки и видео Дженезиса, которые признали порнографическими. Власти были просто в бешенстве, и Джен почувствовал, что не сможет вернуться в Англию. Теперь, похоже, все уже закончилось и Дженезис выступает в Англии.
Что же касается меня, то в Европу я переехал потому, что там было больше возможностей для концертной активности. Кроме того, были сугубо личные причины, я был, и до сих пор остаюсь другом Доротеи, живущей в Амстердаме. Я ни от чего не убегал в Америке, п росто так сложились обстоятельства, что в Европе моя жизнь была более плодотворной. Можно сказать, что в Европе я себя больше ощущаю "как дома", чем где-либо в Америке. Так что это было скорее "возвращение" чем "побег". И еще, с политикой администрации Р ейгана у меня были серьезные разногласия, и тогда было очень легко сделать выбор, где жить, и я покинул США. Теперь обстоятельства изменились, и вот уже 5 лет, как я живу в Америке, но меня не покидает желание вернуться в Европу, чтобы пожить там опять. Таким образом, очень сложно провести параллель между мной и Дженезисом.
Вообще в начале 20-го века было довольно распространено то, что человек искусства покидал свою родную страну. Многие направлялись в Цюрих, был, конечно же, еще Париж как центр культуры. Я не думаю, что на родине музыканту, художнику или писателю труднее найти признание, чем где-то еще. Это касается и Дженезиса, и меня, поскольку по поводу того, что я делаю, всегда были хорошие отклики в прессе как в Америке так и в Европе. Просто в Америке было не так много мест, или не так много мест с хорошими условия ми, чем таковых имелось в Европе для того, чтобы музыкант мог достойно выступить.
TG не очень-то занимались саморекламой и проталкиванием "себя", скорее наоборот, их подход к этому был в достаточной мере радикален, ближе к самоизоляции. Однако несмотря на это они стали очень известны, в отличие от всех остальных. А ведь эти "остальные " были не менее талантливы, но только TG посчастливилось добиться признания и даже культового статуса. В чем секрет такой популярности?
Я думаю, что этот секрет заключается в том, что они были первыми людьми, которые делали только то, что им нужно было. Они были довольно проницательны и находчивы, когда дело касалось промоушна. Только о самом начале их активности можно говорить как о сам оизоляции, когда они отмежевывались от всего, что происходило тогда в музыке вообще. Однако почти все английские группы начала 80-х прекрасно знали, кто такие TG, посещали их концерты, интересовались ими и так далее. Следует отметить, что в такой же мере как VELVET UNDERGROUND, в конце концов, стали значительно более влиятельными, чем BEATLES и ROLLING STONES, так и TG стали играть более важную роль, чем SEX PISTILS и THE CLASH.
TG были очень поднаторевшими в само-промоушне. Industrial Records была одной из самых первых независимых звукозаписывающих компаний. Они выпустили помимо музыки тонны всякой побочной продукции - значки, майки, нашивки и т.д. Они очень сильно были связаны с этим производством, пока в Джен и Кози не вышли из этой "индустрии".
Во всех, доступных мне материалах с вашими жизнеописаниями, я не нашел ни слова о музыке, которая была для вас вдохновительной. Можете ли вы привести имена, которые в той или иной мере оказали на вас влияние, как на музыканта? Верите ли вы в гипотетическ ого художника, артиста вообще, который мог бы создавать что-то, никогда не слыша и не видя чужих работ, не поддаваясь таким образом ничьему влиянию?
Для начала давай поговорим о "гипотетическом" художнике. Безусловно, это очень глубокий вопрос. Итак, давай предположим, что некто родившийся и выросший в тропиках на необитаемом острове в полной изоляции, захочет как-то развлечь себя, производя какой-т о примитивный шум. Это означает, что этому человеку пришлось бы соорудить из доступных материалов некие инструменты, скажем из тростника, дерева и шкур животных. В конечном итоге этот человек создаст музыку, которая уже была бы изобретена где-то в друго м месте при схожих условиях, - те же материалы, тот же уровень развития личности, та же анатомия и физиология, особенно в отношении антропометрии рук, которая в основном определяет размеры и местоположение отверстий в духовых инструментах и которая обусл овливает принципиальное сходство всех известных в мире музыкальных тонов. Поэтому да, я думаю, что кто-то в полной изоляции, из-за скуки постарается развлечь себя, и, скорее всего, создаст что-то абсолютно уникальное, но шансы, что эта уникальность будет отличаться от сделанного в подобных условиях кем-то еще, очень невелики.
Что же касается меня, то случилось так, что я стал откровенно традиционным перкуссионистом после того, как первоначально я был просто барабанщиком. В середине 70-х я начал играть в группе музыкантов, которые использовали электронные синтезаторы (первые м одели Tchrepnin и Buccla). В этот момент я оказался в положении, когда необходимо было осознать и сопоставить чисто акустическое звучание инструментов со звуками, которых никогда в природе не существовало. Я решил попробовать применить к акустическим ин струментам такой же технологический подход, как при создании синтезаторов, не используя при этом дерево, медь, части животных и прочие материалы, которые входили в состав обычных инструментов (не принимая при этом во внимание, что с 60-х годов в произво дстве барабанов стали применять пластик). Внезапно, когда я стал употреблять для своих целей инструменты из нержавеющей стали, титана, пластика и прочих нетрадиционных материалов, я почувствовал, что они должны звучать не каждый в отдельности, а будучи собранными в группы. Затем я стал передвигать их во время исполнения. Дело в том, что нормальные инструменты характеризуются статичным звучанием, потому как одно из основополагающих условий их звучания -- это первое отражение собственной поверхности инст румента, звук которых рикошетит сам от себя прежде, чем достичь ушей аудитории. Перемещая мои приспособления по сцене я добивался того, что в первую очередь находящиеся в зале могли слышать множество этих самых "первых отражений", которое воссоздавало эф фект чрезвычайной сложности и многогранности звучания.
Все что я рассказываю, является ответом на твое замечание, что ты не смог найти никаких ссылок на повлиявшую на меня музыку: ее просто не было. Но я могу все же кое-что привести к примеру. Итак, опять, Джон Колтрэйн, Майлз Дэвис, очень ранние GRATEFUL DEAD (до того, как они оставили блюз и переориентировались на кантри). Наибольшее влияние я получил от Кристофера Три, который выступал со своим с оло проектом под названием SPONTANEOUS SOUND, и где он играл на абсолютно невероятной коллекции гонгов, тарелок, кимвалов и барабанов, собранных им во время его путешествий по миру, а так же с помощью его друзей, кураторов некоторых музеев музыкальных и нструментов. В основном его выступления проходили в Лос-Анджелесе в начале и середине 60-х, и я несколько раз имел возможность видеть его. Что интересно, ведь только через 15 лет я пришел в своем творчестве к сольной карьере, так что его влияние словно прорвалось ко мне сквозь время.
Возникала ли у вас когда-либо проблема с дефинициями? То что вы играете, это музыка или нет? Для меня это было бы неправильным называть это музыкой, и я всегда искал другой термин, который смог бы определить это явление с большей точностью. Важна ли для вас вообще терминология?
Да, я думаю, что терминология может быть очень важна, особенно для молодого музыканта, который только начинает развитие. Он может критически оценить свою работу и тщательно исследовать, что же он делает и для чего. Однако не стоит применять такой подход к самому процессу сочинительства, то есть необходимо использовать стилистические ошибки и элемент спонтанности в этом процессе.
Определения важны, ведь тогда проще сориентировать влияние того, что ты делаешь, сделать свою работу более целенаправленной.
Я считаю, что то, что я делаю, является музыкой. Однако необходимо уточнить, что эта музыка создана не при помощи традиционных средств, нот, аккордов и так далее, но при использовании Акустического Феномена. В этой связи она имеет больше общего с ритуаль ной музыкой разных народностей, чем с той, что существует в обычном мире. И потому, что ритуальной музыки нет в культуре запада вообще как таковой, то все, что я делаю, выглядит очень экзотично и не с большим трудом поддается определению. Это, конечно, ограничивает доступ моей музыки для массового исследования, но непосредственно на музыку это ограничение никак не влияет, а лишь на то, что именуется "музыкальной карьерой", которую я сам выбрал.
Я думаю, что в любом случае вы подвергнетесь категоризации, и не только из-за того, что таковы правила шоу-бизнеса, ни и потому еще, что людям необходимо называть все своими именами и общаться между собой на одном языке. Я бы никогда не обратил внимание на музыканта по имени Z'EV, если бы кто-то не сказал мне, что он похож немного на EINSTURZENDE NEUBAUTEN, немного на BMBcon, что его стиль сочетает в себе musique concrete, электроакустику и экспериментальный индастриел вообще.
Что касается тех групп, которые ты упоминаешь, то они немного похожи на меня, но я на них -- нисколько. То, что я делаю, я делаю уже очень давно, задолго до того, как появились эти музыканты и, скорее всего, если бы NEUBAUTEN не увидели меня на концерте, то наверное они не использовали бы металлические предметы в своей музыке вообще.
Вашим решением было работать одному. Чувствовали ли вы когда-нибудь потребность в ком-либо еще? Или вы противник коллективного творчества? Существуют ли такие люди, с кем бы вам хотелось работать совместно?
Фактически я не считаю выступления Z'EV работой в одиночку. На самом деле это квартет, состоящий из меня, инструментов, акустических возможностей того места, где я выступаю, и той энергии, которую привносит в зал публика. Два последних элемента (простран ство и аудитория) являются тем, что делает каждый концерт отличным от любого другого. Они не подчиняются мне, они вне моего контроля, я лишь приспосабливаю себя и свои инструменты к ним.
Воспитываясь как барабанщик, а барабаны это инструмент аккомпанемента, я никогда не думал, что у меня будет "сольная" карьера, но я всегда, постоянно и последовательно работал в чьих-то проектах, с другими людьми. Это Naut Humon из RHYTHM AND NOISE, Tim Wright из PERE UBU и DNA, Rudolph Gray из RED TRANSISTOR и BLUE HUMANS, Glenn Branca, Gylan Kain из ORIGINAL LAST POETS, Andrew McKenzie из HAFLER TRIO, Genesis P Orridge, Simone Forti, Joan Jonas, DJ Dano, MONOTON/Konrad Becker, Lydia Lunch, Ria Higler , Christine Svane, Dorothea Frank, Haino, John Duncan, Maryanne Amacher. Это весь полный список тех людей с которыми я совместно работал на протяжении последних более чем 20 лет, и я уверен, что их будет еще больше.
В одном из своих интервью вы рассуждали о разнице между музыкой и шумом. Цитирую вас: "Существует связь между понятиями "нравиться" и "понимать". Звук, который непонятен, может выглядеть как шум. Когда он понятен, он функционирует как музыка". Я начал за думываться над тем, что значит понимать. Я понимаю звук, издаваемый швейной машинкой моей мамы, но музыкой он для меня не является. Когда я слушаю ваши альбомы, я не могу сказать, что "понимаю" их. Чувства, которые возникают в это время совершенно иного происхождения, это не "понимание", это скорее "попытка понять". Возможно, более важно находиться в процессе исследования, нежели сразу получить результат. Что вы думаете об этом "понимании", и что вы можете сказать тем людям, которые не "понимают", а нах одятся в другого рода отношениях с вашей музыкой?
Насколько я помню то интервью, я пытался там выразить одно из основных определений музыки, которое попросту звучит как "музыка - это те звуки, которые тебе нравятся", в противоположность определению шума: "звуки которые тебе не нравятся". Понятие шума о чень схоже с такой вещью как сорняк. Сорняк это такое растение, которое вам не нравится и которое нежелательно на вашем огороде. В то же время кто-то, зачастую этот кто-то - представитель иной культуры, может относиться к такому сорняку с симпатией и исп ользовать его как медицинское средство или что-то в этом роде.
Относительно понимания: очень часто, когда люди впервые слышат музыку, принадлежащую очень чуждой культуре, где все отлично, инструменты, тембры, гаммы, гармонии, лады и ритмические конструкции из которых состоит подобная музыка, так вот, как только такую музыку слышат в первый раз, то все склонны считать ее просто шумом, но если они уделяют ей больше внимания, то в конечном итоге для них все это становится приемлемым.
Я думаю, что здесь уместно было бы говорить о взаимосвязи, которая существует между узнаванием и разграничением в процессе понимания. Поэтому "понимание" это неверное слово, возможно термин "признание" может больше подойти для описания процесса, о которо м ты говоришь.
Это хороший вопрос - обладает ли абсолютно любая музыка способностью быть понятой. Более точной была бы дискуссия именно об инструментальной музыке, потому что это очевидно, если музыка "поддерживается" текстом, лирикой, то подразумевается, что эта музык а будет понята и будет восприниматься как отражение эмоционального тона, выраженного в сюжете текста песни (а я считаю, что самые лучшие песни, это те в которых рассказывается какая-то сюжетная история). Теперь стоит задаться вопросом, существует ли в мо ей музыке эмоциональное содержание, которое может быть воспринято слушателем. Да, я думаю, что поскольку в основном она базируется на ритмике, поскольку я надеюсь, что в ней существует своего рода пропорциональная логика, то она, возможно, может функцион ировать подобно симфоническим произведениям, которые в свою очередь основываются на классических драматических формах. Итак, полагаю ли я, что кто-то сможет понять мою музыку, испытывая осмысленные эмоциональные ощущения во время ее прослушивания? Я бы с казал, что да.
Приблизительно после 1985 года я стал выступать преимущественно в темноте. В данном контексте музыка начинает вызывать синэстезические ощущения, начинает проявлять флуоресцентную активность. Подобное произойдет, если ты сейчас немедленно закроешь глаза, несмотря на это ты будешь все же что-то видеть. Переместившись в абсолютно темное место и открыв глаза, эти зрительные ощущения не исчезнут, флуоресцентный эффект только усилится и начнет взаимодействовать со звуковыми раздражителями, которые возникают в о время моей игры. В таких случаях люди переживают различный опыт, от абстрактных образов до геометрических форм и мультипликационных эффектов, которые иногда бывают настолько явны, что напоминают сновидения. Акустический Феномен, который я пытаюсь сгене рировать, преобразовывается сенсорным аппаратом человека и создает уникальные ощущения. Однако я не думаю, что все это находится в области семантического понимания. Например, мой недавно переизданный альбом "Ghost Stories" есть не что иное, как проявлени е Акустического Феномена, и я бы посоветовал слушать его в абсолютной темноте, в наушниках и на высокой громкости.
Похоже, что вы не сомневаетесь в том, что форма доминирует над содержанием в любой разновидности искусства. Противостояние между формой и содержанием длится уже много времени, и мне кажется, что людям время от времени удается ухватиться за естественную и верную мысль, но они всегда упускают ее и забывают о ней, мысль, что главенства не существует, что каждая форма имеет свое содержание и что не существует содержания без формы. Вопрос быть формалистом или идеалистом так же нелеп и примитивен. Что вы дума ете об этом? Как вы относитесь к утверждению, что форма всегда соотносится с содержанием и наоборот?
"Похоже, что вы не сомневаетесь в том, что форма доминирует над содержанием"...Думаю, что здесь мы снова имеем дело с образом моих мыслей в какой-то определенный период прошлого времени. В середине 80-х очень широкое распространение получили фестивальные перфомансы с представлением смешанных форм искусства, мультимедийные шоу и так далее. В то время довольно значительное количество таких вещей не имело абсолютно никакого содержания. Например, один немецкий критик ввел в оборот такой термин, обозначающий один из существовавших тогда стилей - "multi-mediocre", (что-то вроде "всеобщая посредственность"). Я должен признаться, что он очень соответствовал действительности. Я в самом деле думаю, что существует такая тенденция к созданию произведений искусства с не очень тщательным отношением к содержанию, что зачастую никто не пытается хоть что-то сказать своей аудитории, донести до нее какие-то вещи, мысли, опыт, которые бы эта аудитория смогла унести с собой и использовать в каких-то позитивных целях, то е сть просто получить от жизни нечто большее.
Как я отношусь к утверждению, что форма всегда соотносится с содержанием и наоборот? Ранее я упомянул, что в отношениях между музыкой и текстом всегда должно быть взаимодействие, когда строки практически растворяются в музыке и содержание становится форм ой и наоборот. К сожалению, молодые музыканты очень часто считают, что им не следует особенно задумываться над таким взаимодействием и что проще выдавать то, что без труда получается и так. Моя подруга Доротея Франк, например, принимает участие в одном м ультимедийном проекте, базирующемся на одном подразделении оперной школы, и ее всегда поражает то безразличие, которое проявляют студенты к работам футуристов, дадаистов, конструктивистов, к античной мифологии и прочим неизвестным для них вещам. Впрочем, это к форме и содержанию уже не относится, и я лучше оставлю эту тему.
Что вы можете сказать по поводу современной авангардной сцены? Существуют ли на ваш взгляд сейчас имена, достойные внимания?
Я уже не слушаю так много музыки как прежде. Даже в качестве фона. Но самое лучшее, что существует сейчас, это ди-джеи с вертушками, особенно такие "группы", как BEAT JUNKIES (LA), THE X-MEN (NYC), THE INVISIBLE SCRATCH PICKLES (SF). Они просто невероятн ы, они поражают меня с такой же силой, как и Джими Хендрикс в свое время. Все что они делают, это "выцарапывают" каждый свою дорожку, один ди-джей -- басовую партию, другой -- ритм, еще один - лидирует. Порой количество одновременно работающих вертушек достигает шести и более , и все они звучат совершенно синхронно, ди-джеи даже могут увеличивать или уменьшать скорость опять-таки без потери ритма. Это единственная и самая поразительная демонстрация существования "единого сознания", которую я когда-либ о в моей жизни видел.
Помимо этого, похоже, что все мы переживаем некий "репетиционный" период: ничего особенного и в самом деле не происходит с современной музыкой. Единственная неприятная вещь -- это когда старые панк-группы "возрождаются" и стараются стать еще значительнее , чем раньше. Это самое плохое, что можно сейчас наблюдать, это очень плохой знак.
Знакомы ли вы в достаточной мере с музыкой THE RESIDENTS? Согласитесь ли вы со мной, если я скажу, что это одна из самых замечательных групп в США? Каково ваше мнение об их "безликом" существовании?
Не полностью, но я знаком с их музыкой. Хотя я и не владел ни одной из их пластинок, но они достигли такого статуса, что их музыка известна многим и распространена широко. Я довольно много видел их на клубной сцене на протяжении 80-х, кроме того, я знал их лично.
Я соглашусь даже с тем, что они одни из самых замечательных во всем мире. Особенно если учесть то время, в котором они работали и в котором они умудрялись делать то, что никто больше не делал, то они были очень и очень выдающимися.
Что касается их имиджа, то я считаю, что это было в самом деле здорово. Они умудрились создать истинно таинственный ореол вокруг себя.
Вы говорите, что знали их лично, или я неправильно вас понял? Я всегда считал их абсолютной тайной для аудитории, хотя и не очень-то понимал, как можно скрывать свои имена и лица от всех и так долго. Честно говоря, я никогда и не пытался выяснить, кто он и есть на самом деле, поскольку считал, что это абсолютно невозможно. А тут появляется человек и говорит, что знал их лично! Не могли бы вы рассказать о них все, что знаете, не исключено, что ваши слова могут прозвучать сенсационно.
Хоумер, я, к сожалению, не помню его фамилии, это вокалист. Харди, здесь я тоже забыл фамилию, главный по части внешних эффектов, дизайнер. Оба пишут музыку. Они очень приветливые люди, искренние и на самом деле абсолютно нормальны. Могу сказать еще, что оба они выходцы со Среднего Запада, хотя я не знаю в точности из какого штата. По-моему, Хоумер родился в Оклахоме или в Канзасе, точно не могу вспомнить.
Не знаю, что еще я могу добавить по этому поводу. Я не видел их с 1988 года, и не имею ни малейшего представления о том, что они есть сейчас. Свою анонимность они поддерживали отсутствием выступлений вплоть до их первого европейского турне в 1983 году. О ни были основателями одного из самых-самых первых инди-лейблов, и поэтому могли контролировать распространение информации о себе. Их компания называлась Cryptic Corporation, что означает "загадочная, таинственная корпорация". Они никогда не давали интерв ью, никогда их изображения не появлялись в печати, так что никто никогда не видел их. Даже если их музыка иногда оставляла желать лучшего, это не имело значения. Своим примером они доказали, что в мире рок-музыки можно быть известным и добиться успеха, н е будучи подверженным культу личности, который поверг очень многих музыкантов.
А каковы тогда составляющие имиджа музыканта, по-вашему? Имеет ли это значение, если музыкант известен как личность? Пример THE RESIDENTS говорит, что это абсолютно несущественно, кроме того, существует много других проектов, групп, музыкантов с подобной системой имиджа. Такие как :zoviet*france:, MUSLIMGAUZE, они не скрывают свои имена и лица, но вы никогда не найдете этого на обложках их пластинок.
Я думаю, что между RESIDENTS и, скажем, :zoviet*france: (я лишь поверхностно знаком с их музыкой, а MUSLIMGAUZE я знаю только понаслышке) существует очень большая разница. RESIDENTS нагнетали то напряжение, возникавшее у слушателя, для которого эта груп па была одновременно и хорошо знакома, и абсолютно неизвестна. Они заставили свой безликий имидж работать на себя и вызвали значительный интерес к своим работам. Кроме того, и музыка их была хороша, она отвечала ожиданиям публики и помогала им быть теми, кем они были.
Знание личности артиста имеет большое значение в коммерческой сфере. Но если кто-то работает в малорентабельных зонах, в рамках экспериментальной музыки, тогда это совсем не важно. Тогда этот музыкант должен принять, как есть, тот факт, что музыка сама за себя все говорит, и на нее не влияют черты личности музыканта. Это естественно, что люди интересуются тем, что стоит за музыкой, и я думаю, что при случае ты задавал бы мне вопросы такого рода. Поправь меня, если это не так. Так что это нормально, и я бы мог приложить к этому соответствующую историю: когда RESIDENTS осуществляли свой первый европейский тур в 1982 году, после одного концерта в Цюрихе, я устроил для Хоумера интервью с одной журналисткой. Для нее это было настоящей удачей, поскольку RESIDENTS не давали никаких интервью вообще из-за всей этой анонимности. Слушать ответы Хоумера было очень странно, поскольку он все время говорил о RESIDENTS, и в то же время он ни в какой мере не признавал, что является членом этой группы, хотя на самом д еле было именно так. На самом деле я никогда не говорил с ним об этом, но мне казалось, что у него были моменты, если так можно выразиться, идентификационного кризиса, который породил, в конечном счете, компромисс между необходимостью создания музыки и о чевидностью ее узнавания.
Каково ваше отношение к музыкальным или каким-либо другим, имеющим отношение к искусству, организациям, созданным по "национальному признаку"? Например, лейбл Джона Зорна Tzadik или JAM ("Jewish Alternative Movement"), движение, патронируемое Knitting Factory. Полагаете ли вы возможным для себя вступить в подобное формирование, организацию или движение лишь только потому, что вы имеете соответствующую национальность?
Цитируя Гручо Маркса: "Я не вступлю в тот клуб, который будет считать меня своим членом"...(Гручо Маркс - один из Братьев Маркс, пионеров звукового кино, известных в 20-х годах благодаря ряду блистательных комедийных лент. Прим. автора). Должен сказать, что я никогда не попадал в подобные ситуации. У меня был разговор с Джоном Зорном о моем проекте для одного подразделения Tzadik, который был основан на еврейской музыке. И когда он осуществился, у меня в мозгу созрел еще один похожий проект. Он базировался на каббалистическом переводе "Песни Песней", приписываемой Соломону, и который я сделал около 1984 года. Я задумал положить эту поэзию на музыку и работать над этим проектом с одной моей старой подругой Барбарой Барг, поэтессой, композитором, певицей и перкуссионисткой, одной из основательниц нью-йоркской группы HOMER EROTIC. Мы очень хотели работать вместе, казалось, что проект этот очень хорош и Зорн был очень заинтересован в нем, хотя и думал, что ничего общего с иудаизмом он не имеет. Но я буду заниматься какими-то проектами только до тех пор, пока я не стану поддерживать фашистскую организацию, здесь я подвожу черту, здесь мне уже наплевать на то содержание, которое имеет этот проект. Буду более ясным: я считаю Израильское государство фашистским, но то обстоятельство, что Зорн имеет еврейские корни не имеет ровно никакого значения.
Все же чувствуете ли вы какое-либо влияние вашего национального происхождения на то, что вы делаете? Пытались ли вы когда-либо применить этническую музыку и этническую культуру вообще к своей музыке, поэзии?
Все зависит от того, что ты подразумеваешь под понятием "этнический". У меня имеется целая коллекция индонезийских, индийских и тибетских музыкальных инструментов, которые я использовал на записи "Opus 3.1" и которые хранятся в Амстердаме. Также в то неп родолжительное время, когда я посещал колледж, я немного изучал этномузыковедение. Конечно, я изучал музыку всех культур, которые были мне доступны, и это очень помогло мне развить достаточно универсальный стиль в своем творчестве.
Как складывались ваши отношения с лейблами? Кое-что выходило на Touch несколько лет назад. Теперь ваши пластинки издаются на Soleilmoon. Имеет ли для вас вообще значение где, как и почему выходят ваши работы?
По этому поводу я не могу сказать многого. Вообще я довольно хорошо уживался со всеми теми людьми, которые издавали мои альбомы. Если я доверяю людям, то в принципе не имеет значения, что это за лейбл. Единственное, они должны быть заинтересованы в произ водстве релиза. Я думаю, что это что-то вроде самоотбора: им нравится моя запись, они намереваются издать ее, мы обо всем договариваемся, начинаем работу, и все идет как по маслу.
Расскажите, пожалуйста, о вашей активности вне музыки. Существует множество упоминаний о ваших занятиях другими видами искусства, в частности поэзией, а также мультимедийными комбинациями форм искусства.
Помимо музыки я занимался визуальными проектами, а также писательством в жанрах нон-фикшн, фикшн и поэзией. Последние несколько лет я, главным образом, уделял внимание нехудожественной литературе. Моя книга под названием "Rhythmajik" вышла в 1992 году в издательстве Temple Press в Брайтоне. Она имела подзаголовок "Практическое использование ритма, звука и числа" и охватывала довольно широкую тематику. В прошлом году я работал над книгой под названием "Ear Drumming", с подзаголовком "Мантическое и анимис тическое музицирование с использованием метафор, мифов, метафонии и экстатического состояния". Понятие "метафон" я выдумал для определения звуков, способных изменить признаки чьего-либо сознания. Я не собираюсь искать для книги обычного издателя, но попробую дистрибьютировать ее через интернет, используя сетевые ресурсы. Так все интересующиеся смогут "выкачать" первые две части бесплатно, если интерес не пропадает, то они смогут заплатить и получить всю книгу на одном или двух CD-R.
Мне очень интересно, каково ваше основное занятие, и откуда к вам приходят деньги, на которые вы живете, если позволите?
Сказать тебе откровенно, я не знаю, каково мое главное занятие на текущий момент. Последние десять лет я практически не выступаю, делаю это лишь для записи живого материала. Практически я "загерметизировал" себя, но таков уж мой удел. Сейчас мое положени е довольно безденежное, но я надеюсь, что все изменится. А пока я работаю над книгой и жду, чтобы что-то произошло.
Альбом "Opus 3.1" "декорирован" вашей поэзией, которая, судя по всему, была вдохновлена греческим эпосом. Для вас это всего лишь временное увлечение, или серьезная работа?
Я писал стихи, с тех пор как мне было 12 лет, поэтому я думаю, что можно сказать, что это серьезно. Сказать по правде, я никогда не читал греческого эпоса, мой стиль развивался на протяжении многих лет и, возможно, может служить характерным примером, ког да содержание определяет форму. Я прав?
Долгое время вас интересовала каббала. Этот интерес все еще сохраняется? Какова главная связь между этой оккультной теорией и вашими работами? Пытались ли вы когда-либо использовать каббалистические методы в вашей музыке или, что более естественно, к поэзии?
Все мои манипуляции со словом как-то связаны с каббалистикой. Книга "Rhythmajik" есть в основном переработка классического каббалистического текста "Книга Создания", который разделен на 4 или 5 частей. Я попытался специфически применить содержание к поня тиям "звук" и "число" (и как дополнение "ритм"). Оригинальный текст имеет отношение к применению 22 букв вавилонского алфавита (alef bet), ставшего впоследствии известным как библейский иврит. Я же старался более отталкиваться от его истинного вавилонск ого происхождения, как можно меньше обращая внимание на внешние атрибуты иудаистского мистицизма, который появился, как только alef bet стал использоваться иудеями. В любом случае, буквы - это те же цифры, и именно от этого посыла я исходил. Таким образо м, каждый может использовать различные языковые системы без предварительного изучения иностранного алфавита, все, что вам нужно, это надежная, работающая и строго подчиненная системе семантика чисел, или групп чисел, которая в конечном итоге приведет вас к ритму.
К сожалению, эта книга вышла из печати, Temple Press уже не существует где-то с 93-го или 94-го.
Когда ты имеешь дело с каббалистическими системами, это дает тебе определенные возможности, которые позволили мне работать как с языковыми, так и с музыкальными формами. Поскольку каббала имеет непосредственное отношение с постижением энергетических уров ней и феноменов, то она вступает в очень удобную и, я надеюсь, очень ответственную связь с той формой музыки, на которой базировался мой Акустический Феномен. Стихи на "Opus 3.1" были сочинены с использованием каббалистических методов. Но поскольку я не занимаюсь формальной каббалистической практикой, то ее влияние можно назвать незаметным и в то же время всепроницающим, как если бы она всегда присутствовала во мне, даже если я о ней не задумываюсь.
Можно ли утверждать, что каждый ваш альбом имеет в своей основе какую-то идею, концепцию? Как и под воздействием чего они формируются? Мне кажется, что ваша музыка более импровизационна, чем хорошо продумана. Можете ли вы, в самом деле, культивировать ка кую либо идею на протяжении долгого времени?
Конечно, за каждым определенным отрезком музыки стоит некая идея, в противном случае, зачем бы я делал все это? Идеи приходят, откуда угодно: это вещи, которые я наблюдаю или слышу, или чувствую, или о которых читаю, это все окружающее меня, все что, где , кто, когда и почему.
Существует две разновидности музыки, которую я делаю. Одна из них -- это инструментальная, которая характеризуется очень скрупулезным подходом к инструментам, на которых я играю. Существует процесс обучения воспроизведению такой музыки, процесс поиска не обходимых компонентов, их взаимного соответствия. В этот момент на концерте музыка становится импровизационной, но с очень строгими ограничениями по отношению к импровизации, обусловленными особенностями инструментов и свойствами помещения, тем как ведет себя пространство по отношению к музыке. Это всегда сопряжено с процессом поиска и открытия, который имеет место на каждом концерте. Я знаю, как сделать то, что задумал, я не всегда знаю, что же все-таки я буду для этого делать, то есть, будет ли это пр оистекать медленно или быстро, в каком порядке я буду использовать инструменты и так далее.
Что касается долгосрочных проектов, над своей книгой "Ear Drumming" я работаю уже год.
Другая разновидность моей музыки - это та, где я использую миди с голосовым модулем, в котором имеются ударные звуки, а так же другие виды звуков: медь, струнные, духовые и так далее. К ним я добавляю вырезки из кассет, которые я нахожу в магазинах подер жанных вещей. Я хожу в места, где продаются старые автоответчики, вынимаю из них кассеты в надежде, что на них окажутся какие-то фразы, которые я смог бы использовать в сочетании с другими словами или фразами, которые в свою очередь могут найтись на каки х-нибудь других кассетах...Однажды я занимался такого рода проектом, который был "заказан" мне Джоном Зорном в 1993 году. Музыка была написана на протяжении 1992 года, и для того, чтобы подобрать слова для нее, мне понадобилось 6 месяцев. Однако Джон не занимался выпуском этого проекта до 1996 года. В 1995-м я продолжил эту серию, и к 1997 году получился что-то вроде volume 2. Так что и по отношению к музыке можно сказать, что я могу осуществлять длительные проекты. Soleilmoon выпустит эту вторую часть скоро (альбом "Face the Wound" планируется к выходу в сентябре. Прим. автора).
Вы всегда используете инструменты, которые были давно сконструированы вами? Если вы начинаете разрабатывать что-то новое, то каковы принципы устройства этого инструмента, его формы, содержания, звучания и т.д.? И возникают ли у вас по-прежнему проблемы п ри перевозке вашего инструментария через границы?
В основном случается так, что, либо я нахожу нужный инструмент, либо он сам меня находит. В любом случае он должен быть сделан либо из нержавеющей стали, либо из титана, и тогда он становиться очень похож на классическое определение скульптуры, которое у тверждает, что образ находится в камне, а скульптор лишь удаляет все лишнее. Так что скорее -- это процесс, надо слушать, что это кусок металла хочет сказать тебе, и помочь ему сделать это как можно лучше.
Проблем с пограничниками больше не возникает, за исключением известного случая, когда я ехал из того, что было когда-то Югославией в Италию, тогда пограничникам было просто скучно, была поздняя ночь, и им просто хотелось развлечься, и они потребовали, чтобы я вытащил все свои инструменты и устроил им перфоманс!
Заботит ли вас то, как ваши работы могут быть интерпретированы? Не боитесь ли вы неверных интерпретаций? Конечно, ваша музыка не имеет прямого смыслового значения и может быть для кого-то вообще невозможно извлечь из нее какой-то смысл. Однако я могу при вести пример из собственного опыта: когда я слушаю "Ghost Stories", в моем воображении всегда рождается образ дружелюбного привидения, со скверным и капризным характером, вырисовывается его жизнь у меня на чердаке, и вся запись мне представляется ни чем иным как хроникой этой жизни: обычный день, когда привидение просыпается, прибирает чердак, начинает готовить себе завтрак, и так далее до самого вечера, когда оно отправляется спать. Вот вам моя интерпретация этого альбома, и мне было бы интересно знать, насколько далеко она стоит от того, что подразумевали вы?
Твоя интерпретация выглядит великолепно. Я думаю, чем больше ты будешь слушать эту запись, тем отчетливей в твоем изображении будут картины, тем детальней будут разворачиваться события. Мне нравится словосочетание "ghost stories" для названия, оно подска зывало мне, в каком порядке мне следует расположить звуки для этого перфоманса, однако у меня не было в голове каких-то реальных историй или сюжетов.
Чаще всего ты ничего не можешь поделать с тем, как воспринимают твою музыку другие, поэтому, как только я закончил работу над каким-то произведением, я уже не думаю о нем больше.
Что в настоящее время вам нравится читать? Испытывали ли вы когда-нибудь серьезное влияние на вашу музыку и поэзию со стороны литературы?
Что я прочитал за последнее время? Собрание новелл Роберта Ховарда, а так же полное собрание сочинение Эдгара Алана По, с которым прежде не был знаком. Я должен сказать, что литература, которую мне довелось познать, сыграла решающую роль в становлении всех аспектов моего творчества. Гертруда Штейн, Джеймс Джойс, Томас Пинчон, все это писатели, после прочтения которых ты начинаешь мыслить совершенно по-иному, и благодаря которым может измениться абсолютно вся твоя жизнь: она переходит совершенно в иную п лоскость, на иной уровень, особенно если ты занимаешься творчеством.
Что еще увлекает вас в сфере искусства?
Полагаю, что легче было бы сказать, что мне не нравиться: это то, что называется "современным танцем". В рамках пластического искусства, в рамках перфоманса это не более чем комедия, поэтому я не буду жалеть, что пропустил какое-то из подобных представлений. Все остальное в принципе приемлемо для меня, но, откровенно говоря, я не так часто уделяю внимание чему-то.
Что в планах?
Кроме упомянутой книги "Ear Drumming", я занят поиском старых своих записей и один мой знакомый по имени Блэйк Эдвардс принес мне недавно целый сборник старых вещей uns. Надеюсь, что мне удастся издать это. Еще один мой знакомый Дэвид Котнер располагает записью моего выступления, датированного 1997 годом, и, насколько мне известно, эта запись может выйти на лейбле Harz/Lion.
Существуют также кое-какие более отдаленные проекты, однако я не очень хочу рассказывать о них, поскольку они все еще слишком расплывчаты, кроме того, они не связаны с музыкой.
Не возникало ли у вас желания изменить направление в музыке, попробовать поэкспериментировать в каком-то другом русле, электроника, компьютеры, сэмплеры...? Не кажется ли вам очевидным то факт, что рано или поздно вам придется повторять себя?
Вообще я думаю, что "Opus 3.1" и "Ghost Stories" представляют собой два довольно разных направления в музыке. А ведь существуют и "Head And Tales Volume 1" на лейбле Avaunt и вторая часть этого проекта "Face The Wound", которая выходит на Soleilmoon. Что же касается самоповторов...Пабло Кассалс был выдающимся виолончелистом (Пабло Кассалс - французско-испанский виолончелист, считавшийся наилучшим в своем поколении. Прим. автора). Кого-нибудь волнует, что он всю жизнь только и делал, что повторял себя, д а еще играл музыку, написанную триста лет назад? Мне думается, что одна из самых отвратительных вещей, присущих так называемой "авангардной культуре", это то, что музыканту или кому-то еще нужно постоянно беспокоиться о том, а не повторил ли он себя.
Как вы думаете, какой след в конечном итоге оставляет музыка во времени? Будут ли слушать вашу музыку в ближайшем и отдаленном будущем? И хотите ли вы вообще оставлять после себя память будущим поколениям?
Я думаю, что моя музыка держится довольно прочно, и что она будет оставаться на плаву до тех пор, пока компании будут продолжать издавать ее. Что же касается моих книг, то здесь я надеюсь на интернет, и я даже думаю, что "Ear Drumming", возможно, как-то поможет вернуть к аудитории "Rhythmajik", особенно если и она будет распространяться через интернет.
Что бы вы пожелали вашей русскоязычной аудитории?
Могу ли я представить себе такую? Я выступал в более чем 20 странах и публика везде примерно одинаковая. Люди приходят на мои концерты за новыми ощущениями, и я бы сказал, что я доставляю им такие ощущения, которых они по большей части никогда прежде не испытывали.
Что мне сказать русской аудитории? Спасибо! Мне было очень приятно обратиться к вам, и я надеюсь, что вам удастся извлечь что-то полезное из моих слов.
Кроме "Ghost Stories" и "Opus 3.1" на текущий момент имеется еще один относительно свежий релиз Z'EV - альбом "An Uns Momento" выпущенный в мае этого года молодым лейблом CIP (Crippled Intellect Productions) лимитированным тиражом в 100 копий для специал ьно оформленного и нелимитированным для ординарного издания. Пластинка содержит записи проекта uns, в частности "Life Sentence", осуществленная в 1980-81 годах и первоначально изданная в 1986 году на ста кассетах, и "Save What?", документ финального конц ертного выступления uns в 1982 году, выпущенного тогда лимитированным в 50 экземпляров тиражом на кассетах only. Нынешнее издание содержит буклетный текст с подробно изложенной информацией о проекте uns и творчестве Стефана Вейссера вообще. Лейбл CIP, ру ководимый Блейком Эдвардсом и известный некоторым как музыкант c собственным проектом под именем VERTONEN, в скором будущем намеревается всерьез заняться исследованием архива Z'EV и переиздать многое из того, что до сих пор было доступно лишь очень и оче нь ограниченному кругу лиц.
Очевидно, что к моменту выхода этого материала на свет появиться еще один альбом Z'EV, на это раз вновь на Soleilmoon. Это будут живые записи Стефана периода начала 90-х, пластинка будет называться "Face The Wound".
Избранная дискография Z'EV.
Дмитрий Колесник mailto:parazyt@usa.net
Март-июнь 1999 года.