Стэн Брэкхедж/Stan Brakhage

АМЕРИКАНСКОЕ КИНО В ПОДПОЛЬЕ

'Голливуд никогда не отдавал должное авангардному экспериментальному кино. Поэтому когда историки кино задаются вопросом - каким образом европейское авангардистское мышление перекочевало в Соединенные Штаты, кинематографу которого оно было глубоко чуждо - первое, что приходит в голову, это волна эмиграции европейской интеллигенции в период между двумя мировыми войнами" (Кирилл Разлогов).

Режиссеры американского киноподполья были непрофессиональными кинематографистами и не хотели иметь ничего общего с Голливудом. Они работали вне его системы, хотя в те времена о такой возможности никто даже не подозревал, в США (в отличие от Европы) в те дни вообще не существовало представления о независимом кино.

Мощной голливудской киноиндустрии американские подпольщики противопоставили любительскую камеру 'Болекс' и 16-мм пленку. Не имея доступа к крупнейшей сети американского кинопроката они создали 'Кооператив кинематографистов' - объединение, занимавшееся дистрибьюцией их фильмов в киноклубах и университетах. В пику продажной американской кинокритике они начали издавать киножурнал 'Film Culture', многие публикации которого вошли в историю киноведения как шедевры киномысли.

СТЭН БРЕКХЕДЖ

Стэн Брекхедж (1933-2003) - кинорежиссер, фотограф, художник, теоретик кино. Начал снимать в начале 50-х, а спустя десятилетие уже считался признанным классиком американского экспериментального кино. Снял более 350 фильмов, среди них - откровенные интимные фильмы о своей семейной жизни ('Окно, вода, ребенок шевелится', 1959), сюрреалистические, поэтические фильмы ('Собака, звезда, человек', 1962-1964 ), абстрактные ленты, созданные бескамерным методом и в технологии scratch.

КОММЕНТАРИЙ КИРИЛЛА РАЗЛОГОВА

'Впервые я встретился со Стэном Брекхеджем более десяти лет назад, в городке Теллурайде, где проходит один из самых эстетских кинофестивалей в мире: к трём тысячам жителей города в дни проведения фестиваля обычно прибавляется три тысячи гостей фестиваля. В те годы поклонение искусству кино в Теллурайде плавно перерастало в поклонение Стэну Брекхеджу. Брекхедж был главным фестивальным аттракционом, и хотя он довольно редко показывал там свои фильмы, зато активно посещал просмотры. Обычная картина тех дней: Брекхедж в окружении толпы верных поклонников и учеников размышляет о кинематографе, остановившись посреди улицы.

Стэн Брекхедж был одним из последних патриархов американского подпольного кино. Соратник Йонаса Мекаса, Майи Дерен, Кеннета Энгера, он начал снимать фильмы в начале 1950-х годов, ему было тогда около двадцати лет, а признанным классиком стал уже в начале 1960-х., после того, как сделал ряд фильмов, в которых причудливо переплелись мотивы его личной жизни и авангардные эксперименты с изображением и звуком. Комбинации самых разных экспериментов и полный отказ от повествовательности привели к тому, что фильмы Брекхеджа стали восприниматься как головоломки, которые можно истолковывать часами или годами, и над которыми он сам работал десятилетиями, представляя их своим зрителям в самых разных вариантах.

Критическая интерпретация творчества Стэна Брекхеджа нередко превращается в своеобразный сеанс психоанализа, которому сам режиссёр с явным удовольствием предавался в своих многочисленных интервью, в подробностях рассказывая историю своего происхождения. Брекхедж был брошен своими естественными природными родителями и усыновлён, но приёмным родителям он тоже оказался не нужен, благодаря чему в его жизнь очень рано вошел кинематограф. Дело в том, что приемная мать считала невыгодным нанимать к ребёнку няню, предпочитая оставлять мальчика в кинотеатре. В результате маленький Стэн смотрел по 3-4 фильма в день.

Эти детские воспоминания о неблагополучии, о сложности жизни обычно плавно перетекали в размышления Брекхеджа о подростково-юношеских комплексах. Покинув мать, он переехал в Сан-Франциско, где впервые столкнулся с жизнью творческой богемы, долго жил в среде художников и поэтов, естественным образом став одним из них, и со временем превратился в культовую фигуру, общающуюся с другими не менее культовыми фигурами, такими как Джон Кейдж, например.

Долгое время Брекхедж воспринимал кинематограф как своеобразную форму психотерапии. Его обуревала жажда самоубийства и он боролся с суицидальными мыслями именно тем, что беспрерывно снимал себя и окружающий мир на плёнку. Когда он женился, и это супружество было одновременно бурным и счастливым, он принялся фиксировать на кинопленку все перипетии своей семейной жизни, спасаясь тем самым от неурядиц, которые сопутствуют её становлению. Жена Стэна Брекхеджа Джейн тоже много снимала, в том числе и для фильмов мужа. Супруги снимали друг друга в самые интимные моменты своей жизни. Семейные ссоры превращались в своеобразные экранные поединки. Семейное счастье, воплотившееся на экране, должно было длиться вечно. Узнав, что Джейн ждет ребенка, Брекхедж предложил ей сделать фильм о родах. Джейн согласилась. Так появилась картина 'Окно, вода, ребёнок шевелится' ('Window Water Baby Moving', 1962).

Фильм 'Окно, вода, ребёнок шевелится' в творчестве Брекхеджа рассматривается как архитипический. Это одна из самых значительных работ режиссёра. Интересно, что этим фильмом Стэн Брекхедж продолжает чрезвычайно важную для кино традицию запечатления на экране физиологических процессов человеческой жизнедеятельности, в которой выражается стремления художника воссоединиться с природой. Кинематографическая традиция запечатления родов и демонстрации их на киноэкране идёт от Дзиги Вертова ('Человек с киноаппаратом', 1929), что в случае с Брекхеджем отнюдь не случайно, недаром всю жизнь он не уставал повторять, что своими главными учителями считает классиков советского кино.

И действительно, на разных этапах творческого пути Брекхедж активно пользовался эйзенштейновским монтажом аттракционов, ему был свойственен пантеизм и физиологизм Александра Довженко и, конечно, особый документализм Вертова, сочетающего фиксацию факта с его трансформацией, как способом выражения собственного взгляда на жизнь.

Кроме того, как и многие художники ХХ столетия, Стэн Брекхедж сформировался одновременно под влиянием и в оппозиции к сюрреализму. Как и сюрреалистам, Брекхеджу хотелось создать образ внутреннего видения, но его интересовало то, как воображаемое соединяется с реально-видимым (прекрасный пример этого самый знаменитый фильм Брекхеджа 'Dog Star Man', 1962-1964). Отсюда и столь часто встречающиеся в его фильмах комбинации документального изображения и царапанья или рисования на плёнке, стремление совместить две, три, шесть и более композиций и многое другое. Идя по пути постоянного спора с сюрреалистами, Брекхедж отказался и от того, что составило славу его соратника по подпольному кино Йонаса Мекаса, который в своих фильмах-дневниках запечатлевает жизнь такой 'как она есть', а вовсе не такой, какой она воображается, и от голливудской повествовательности, с её любовью к эстетским эффектам.

Когда я попросил Стэна Брекхеджа об интервью для программы 'От киноавангарда к видеоарту', он сразу же согласился, но при условии, что интервью будет проходить всё в том же Теллурайде, где в сентябре 2001 года он должен был подписывать читателям свою новую книгу, и где в привычной для себя обстановке был готов полно и окончательно рассказать о себе русскому зрителю. Я, правда, предупредил Брекхеджа, что русский зритель почти ничего не знает о его творчестве и почти ничего не видел, ведь из снятых им более чем трехсот пятидесяти фильмов в Российском Госфильмофонде хранится только 'Окно, вода, ребенок шевелится'. Что ж, после интервью Брекхедж вручил мне еще одну свою ленту - рисованный фильм 'Квартет Данте' ('The Dante Quartet', 1987). Демонстрация в программе 'От киноавангарда к видеоарту' фрагментов этих двух фильмов и стала своеобразной премьерой Стэна Брекхеджа в России'

ЧТО ЗНАЧИТ ЗАНИМАТЬСЯ ИСКУССТВОМ В США?

Из беседы Стэна Брекхеджа с Кириллом Разлоговым

'Люди думают, что американские режиссеры успешны и независимы, но это не так. Большинство моих друзей-режиссеров умерло в забвении. Оно привело их к самоубийству, пусть это и выглядело, как передозировка наркотиков или автокатастрофа. Американские режиссеры - в том же положении, что и американские поэты, в большинстве покончившие с собой такими способами, в сравнении с которыми японское харакири покажется более чем комфортным.

Что значит заниматься искусством в США? Это все равно что вскрывать себе живот, вынимать свои внутренности и при этом слышать, как все вокруг говорят: 'Хватит, браток, лучше живи в согласии с системой'. Замечательно! Неудивительно, что так много американских поэтов добровольно ушло из жизни, и по моему мнению, это были наиболее значительные поэты! И мои друзья-режиссеры поступили так же - около восьми человек покончили с собой.

Что касается меня, то я живу на пенсию в Ванкувер Айленд, штат Виктория. Там, где выросла моя жена. Мы пытаемся выжить. Я даже получил страховку, потому что в этой стране каждый гражданин должен иметь страховку, иначе можно умереть на ступеньках больницы. И люди должны знать это.

Выхода нет. Канада, например, поддерживает художников гораздо больше, чем Америка, потому что в Канаде население меньше. Но вот город Берлин, один только город Берлин, поддерживает художников больше, чем Канада и Америка вместе взятые!

Знаете, если бы смог, я бы послал все свои фильмы в Россию. Конечно, они должны были бы быть распространены и в Чехословакии, и в Польше, и дальше в Азии. Я стал бы сбрасывать их над городами на маленьких парашютах. Но у меня сейчас другая забота - вырастить двух маленьких мальчиков. У меня вторая семья. И мне их надо выучить, а это тяжело. Я могу брать деньги за свою работу, но я поклялся больше не печатать офорты, потому что мне нужно платить за аренду дома. У нас с семьей нет собственного дома. За свою жизнь я выучил восемьдесят студентов, и это был очень нелегкий труд. Сейчас мне шестьдесят восемь лет. Большинство моих друзей умерло, и если бы не Йонас Мекас, мы бы все умерли, но он все эти годы оказывал нам большую поддержку.

Грустная правда об Америке - то, как поддерживается искусство в стране, которая была мировым лидером по крайней мере всю вторую половину ХХ века! Культура пришла в Америку из Европы, ее принесли европейские эмигранты такие, как Гугенхейм или Мекас, который приехал вместе с братом после войны из пересыльного лагеря для беженцев. Это ведь Мекасы придумали идею американского независимого кинопроката, а до того не существовало возможности показывать мои или другие независимые фильмы. Они сказали: предоставьте это нам! Дайте людям возможность увидеть иное искусство! Но, увы, в Америке все это отвергается!

Каким бы тяжелым не было экономическое положение России, но у вас существует особое отношение к искусству. Не знаю, действительно ли Берлин лидер в оказании поддержки искусству, но я знаю, что за пределами Америки существует особое отношение к искусству. Оно основывается на мнении, что человеческое общество в искусстве нуждается.

Итак, я живу, в то время как большинство моих товарищей уже умерло. Нелепо, ужасно. Мы потеряли их, мы утратили их работы. Это значит, что они не будут признаны даже после смерти! Хотя, конечно, мы стараемся сделать все, чтобы представить публике их уцелевшие работы.

Вот, пожалуй, и все, что я хотел бы сказать русским. О, я знаю все печальные русские истории и не хочу с вами состязаться в печали. Но не могу не сказать: знайте, есть на свете плохие места, а есть места еще хуже. Главное: не быть дураком по отношению к своей собственной культуре!'

из передачи "От киноавангарда к видеоарту"

СТЭН БРЕКХЕДЖ О МАЙЕ ДЕРЕН

'О, Майя Дерен... Каким-то странным образом все сошлось тогда в одной точке. Майя Дерен ехала на своем автомобиле по Лоуэр Ист Сайд, и ее стремительное движение было одновременно движением всех и вся: мировой культуры, магии вуду, искусства кино. А я, не глядя ни направо, ни налево, просто шагнул на проезжую часть, потому что в тот момент, как мне казалось, даже если бы меня сбили, это только улучшило мое положение. Так и случилось.

Она сразу же привела меня к себе домой и дала мне пальто. Я очень хорошо это помню. Это был зеленый флотский бушлат. Зеленый бушлат и постель в ее гостиной. Нет-нет, у нас с Майей никогда не было сексуальных отношений. Она была безумно влюблена в своего мужа - великого музыканта Тейджи Ито. Но Майя давала приют бездомным котам, а я был в тот момент, без сомнения, самым бездомным котом на свете. В доме Майи всегда жило хотя бы по два бродячих кота. Мы выходили на улицу просить денег на еду, потом возвращались с теми бабками, которые нам удалось насобирать, и завтракали. Короче говоря, Майя взяла меня к себе, как брала и многих других людей.

И вот я монтировал фильмы в ее безумной квартире с дикими кошками-ведьмами, визжащими и воющими на весь дом. Хотя звучит это, конечно, гораздо ужаснее, чем было на самом деле. Зато само время, его атмосфера была намного ужаснее, чем вы способны представить! Мы все жили тогда на самом острие смерти. Ведь это была эра Маккарти. Сирены не замолкали... Тысяча людей, а может, пять тысяч, кто знает, были арестованы и заперты в тюрьмах, потому что они не хотели спрятаться в убежище и затаиться. Моим убежищем стал дом Майи Дерен.

Она была одним из самых замечательных магов, кого я знал. Кроме Майи могу назвать еще Кеннета Энгера и Джека Смита. Я восхищаюсь тремя этими волшебниками. Они были для меня учителями в искусстве и жизни. Хотя во всех трех случаях я совершенно сознательно отмахивался от предложений следовать их магической школе. Да, я в буквальном смысле говорю о кино, как о волшебстве. Я достаточно много повидал в жизни для того, чтобы поверить в силы кинематографической магии. Фильм 'Ребенок Розмари' для меня - документальный, как и многие другие фильмы ужасов. И то, что кино так влечет к себе волшебников не удивительно. Это связано со светом. Лично для меня любая метка, любое пятно на пленке чрезвычайно важны, ведь их появление уменьшает количество света, льющегося с экрана. Конечно, за исключением случаев, когда эта метка или это пятно сами являются источниками света. Мы, кинематографисты, работаем со светом, вступая тем самым в особые отношения с воплощенной в этом свете духовностью, магией, волшебством.'

По материалам интервью с Джери Джонсоном в 'Austin Chronicle' (сентябрь 1997) и Брюсом Кавином (апрель 2002). Перевод Натальи Аксеновой

Фильмография

избранная фильмография Стэна Брэкхеджа

1952 Interim
1954 Desistfilm
1955 The Wonder Ring
1955 Reflections on Black
1956 Flesh of Morning
1957 Daybreak and Whiteye
1958 Anticipation of the Night
1959 Cat's Cradle - !!! будет показана на фестивале "[другие]Чужие!" !!!
1959 Sirius Remembered
1959 Window Water Baby Moving

1960 The Dead
1961 Thigh Line Lyre Triangular
1962 Blue Moses
1963 Mothlight
1964 Dog Star Man
1964 The Art of Vision
1965 Songs 1-22
1965 Pasht
1965 Bluewhite
1965 Blood's Tone
1965 Vein
1965 Fire of Waters
1966 23rd Psalm Branch
1967 Eye Myth
1968 Lovemaking
1968 The Horseman, The Woman and the Moth

1970 Scenes from Under Childhood
1970 The Weir-Falcon Saga
1970 The Machine of Eden
1970 Sexual Meditation:No.1:Motel
1971 The Act of Seeing With One's Own Eyes
1971 Angels
1971 Door
1971 Western History
1971 The Peaceable Kingdom
1974 The Stars are Beautiful
1974 Star Garden
1974 The Text of Light
1976 Airs
1976 Tragoedia
1977 The Governor

1980 Sincerity
1980 Songs 1-14
1981 The Garden of Earthly Delights
1981 Roman Numeral Series
1982 Unconscious London Strata
1982 Arabics
1983 Hell Spit Flexicon
1984 Tortured Dust
1984 Egyptian Series
1986 Jane; Purgation
1986 Night Music
1987 Hell Itself
1987 Existence is Song
1988 Rage Net
1988 I...Dreaming
1988 Marilyn's Window

1990 City Streaming
1991 Delicacies of Molten Horror Synapse
1991 Agnus Dei Kinder Synapse
1992 Interpolations 1-V
1992 Boulder Blues and Pearls
1992 For Marilyn
1993 A Child's Garden and the Serious Sea
1996 Commingled Containers
1996 Beautiful Funerals
1996 The Fur of Home
1996 Blue Value
1996 Polite Madness
1997 Divertimento
1997 Self Song / Death Song
1997 The Cat of the Worm's Green Realm
1997 Yggdrasill Whose Roots Are Stars in the Human Mind
1998 Ellipses parts I, II, III