Papa Srapa

Он не называет себя композитором, не считает себя музыкантом и конструктором. Не любит представляться по имени и фамилии. Друзья и поклонники давно и уважительно нарекли его Papa Srapa – под заголовком этого необычного проекта он и творит свою странную метафизику звучания на концертах. Похожую, одновременно, на астральный транс и этнический шаманизм. Заговаривающую горящие свечи, оживляющую мертвое дерево и глину, усыпляющую струящуюся воду. Человек-оркестр, био-робот, оккультный жрец и индустриальный алхимик – то, что рождается в его звучании трудно описать словами. Русский конструктивизм начала прошлого века, предания старины глубокой вымирающих северных народов, их плясок у костра и наскальных рисунков, физические граффити и техногенный метаболизм в крови ржавеющих героев японского киногуру Цукамото в его эпохальном «Железном человеке» векового конца… Не называйте это домашней музыкой – я бы не пожелал этого никому.

Это странное слово – техношаманизм

«Я видел, как люди пулей вылетали с его концертов,
как людей на его концертах приводили в чувство нашатырем.
Культура там, где ее производят, а не там где годами ее
пытаются «преподнести». Выдавая фальшивые однотипные поделки
«рок-н-ролльного» радио за музыку. Илью Стогоффа за литературу.
Подростковые фильмы про вампиров за арт-хаус. А таблоиды за новости. Люди, которые путают слова «модный» и «революционный»,
для которых это синонимы, не поймут о чем идет речь.
Музыка Папы Срапы никогда не станет модной, потому, что никогда
не потеряет своей революционности» (Денис Третьяков).

- Откуда берет начало такое огромное количество звуковых приспособлений, которые ты конструируешь, с которыми выступаешь на своих концертах и записях, и которые делают твое звучание уникальным? Какое место каждый из этих немыслимых приборов и звуковых систем занимает в твоей музыке и насколько оно важно в самом процессе? Почему вообще для тебя настолько важно такое тщательное отношение к звуку?

- Наверное, стоит начать с самого начала. Давно, еще 25 лет назад, в 80-х я служил в одном закрытом экспериментальном спецподразделении советской армии – я не буду вдаваться в подробности, лишь скажу, что хваленная «Альфа» нам и в подметки не годится - где нас обучали особым методам обнаружения врага и воздействия на него посредством звука, используя, например, звуковые радиостанции, специальные генераторы и другие источники электромагнитных волн. Проще говоря, через психику посредством звука нас учили управлять противником. Сам факт существования этого подразделения и по сей день для большинства остается тайной. И так сложилось, что нашим командиром в той группе был лейтенант – бывший гитарист группы «Ариэль», был такой популярный в советские времена ВИА, который прославился переложением на бит-музыку народных фольклорных песен. В первую очередь, придя служить в вооруженные силы, он стал скалачивать музыкальную группу и выяснять, кто умеет играть на гитаре. Мы давали концерты по шахтам, воинским частям, и нас хорошо принимали. Такой вот был маленький филиал «Ариэль». А параллельно, когда было время и соответствующая аппаратура, я стал экспериментировать с разными звуками. Просто чтобы как-то разнообразить наше «роковое» звучание… В то время у нас проводились солдатские дискотеки, и я там был ди-джеем.

- Трудно себе представить дискотеки советских времен без всех новомодных ныне винилов, скретчей, миксов и сэмплов – всего нынешнего привычно сложившегося арсенала ди-джеев. Как все это выглядело – на допотопных бабинных магнитофонах?

- Ну почему, были и кассетные… Что касается винила, у нас была радиорубка, в которой всегда валялась целая куча пластинок с речами Леонида Ильича Брежнева, старыми гимнами и маршами, ранними песнями Аллы Пугачевой, романсами Бедроса Киркорова, папы Филиппа, разными советскими ВИА и молодежными группами из социалистических стран. Я брал, например, бас и барабаны с одной пластинки, ставил гирю, украденную из нашей столовой, на винил, и таким образом вступление зацикливалось, многократно повторялось. Потом в замедленном виде пускал разные марши и речи под этот ритм. Пропуская их, одновременно, через старую громоздкую «примочку» «Лидер».

- Где это все тогда происходило? И понимала ли такие «эксперименты» твоя первая аудитория?

- Это происходило на Севере страны. Думаю, что понимали, потому что плясали. В подразделении мы изучали все низко-высокие частоты, их воздействие на головной мозг, вызывающее то депрессию, то поэтическое настроение, то паралич сердца у человека. И это воздействие было интересно попробовать применить на практике. Поэтому, конечно все плясали, не понимая, что происходит. И вот однажды через свой блок эффектов я решил пропустить речь Брежнева. Проигрыватель был весьма низкого качества и давал так называемый «белый шум», который ты знаешь. Я был потрясен полученным эффектом, и позже использовал этот найденный эффект на танцах, заводя жесткий ритм и накручивая под него ручки приемника, которые рождали в эфире то шум ветра, то звук летящего вертолета… Позже я продолжил свои эксперименты и работал со старым дозиметром, который издает своеобразный треск при наличии радиоактивных веществ, с миноискателем.

- Праздный вопрос: откуда весь это конструктивизм? Почему так сложно было взять простые клавишные, и сыграть на них что-то доступное и понятное для людей?

- Не могу ответить на это вопрос – так сложилось. Неосознанно. Но в мире, как ты знаешь, все неосознанно, но закономерно. После той армейской эпохи «пива, девок и рок-н-ролла», последующей игры на гитаре в целом ряде привычного формата групп, я ведь все это продолжал творить у себя дома – экспериментировать, и сейчас вернул себе интерес к работе с этим странным звучанием.

- Бездну твоих талантов я здесь лучше опущу: в Ростове ты всем давно был хорошо знаком по своей игре в «Зазеркалье», работе в группе «День и Вечер», фотосессиям в ростовском рок-клубе, поздних проектах с группой Леши Гореца «Урблуд-Драмадеръ»…

- До всего этого, во времена моей учебы в ростовском училище искусств была еще работа в джазовых оркестрах… Меня всегда интересовал «свободный джаз». И я очень хотел все эти свои звуковые наработки внести в какой-нибудь ростовский джазовый коллектив. Мне почему-то казалось, что музыканты, играющие свободный импровизационный джаз, должны быть более восприимчивы к этим идеям. Ничего из этого не получилось – никому это было не нужно.

- А как эта звуковая алхимия происходила у тебя в джазе?

- Во время игры на гитаре, я подпаивал к ней исподволь пару медных пластинок со звуковой схемой, и, замыкая их, неожиданно извлекал какие-то эффекты. Не прижилось. Попробовал свои идеи привнести затем в местную рок-музыку. Странная вещь, но будучи в те годы увлеченными идеями группы «Кинг Кримсон», наши музыканты в «День и Вечер» мне тоже отказали. Хотя достаточно взглянуть на любую видеозапись выступления группы Фриппа, чтобы обнаружить там целые «шкафы» спецаппаратуры со сложными эффектами и настройками звука, начиненные электроникой. Я бы сам сделал такой «шкаф», но нашим рокерам не охота оказалось его таскать по концертам. Так все и закончилось. Поэтому я продолжил экспериментировать в одиночку.

- Признаюсь, для меня было полной неожиданностью в прошлом году услышать твой нынешний сольный проект «Папа-Срапа» - удивительный в самом своем звучании, совсем далекий от местного уровня музыки. Есть понятие революционный русский конструктивизм – музыка машин Александра Мосолова, урбанистические кадры ленты Протазанова «Аэлита», бунтарский слог поэзии Маяковского, радикальная композиционность камеры Эйзенштейна и Дзиги Вертова, эксперименты с радио Попова, уникальные приборы Николаса Теслы и Александра Термина, изобретателя «терменвокса» - который оказал огромное влияние на целые поколения музыкантов и композиторов.

- Мне ближе всего «вариофон», на котором Мурзин оптическим образом записывал на кинопленке звук, и Александр Артемьев с его работой с синтезатором АНС, который я считаю непревзойденный по возможностям работы со звуком. Я, признаюсь, не сторонник каких-либо влияний извне. Слушая что-либо, ты невольно становишься рабом этого процесса – я против этого. Из того, что на меня произвело огромное впечатление за последнее время, я могу вспомнить оперу «Святой Себастьян» Дебюсси. И я считаю ее настолько глубокой по сравнению с разного рода сомнительными нынешними экспериментами…

- Некоторые критики, как, например, Денис Третьяков, проводили параллели твоего музыкального мышления с классиками типа Шенберга, Берга и Штокхаузена.

- Я очень уважаю Штокхаузена, может быть больше, чем кого бы то ни было. Все его пленочные и приборные эксперименты я прошел, и считаю его самой передовой фигурой прошлого века. Я слушаю и много русских композиторов. Но для меня более интересна связка «композитор-инженер». И в этом плане для меня наиболее интересны Мурзин как инженер, Артемьев как композитор. Еще в 30-е Мурзин обивал пороги советских учреждений, предлагая сделать синтезатор – систему для моделирования звука. Но сперва была разруха, коллективизация, потом война, опять разруха – не до звука, как сам понимаешь. Наконец, в конце 50-х, после смерти Сталина, ему выделили деньги и дали помещение, заинтересовались его разработками.

- Но наверняка, не просто за так. Американцами еще в конце 40-х была начата стратегическая секретная программа Пентагона по разработке нового оружия массового поражения –летальных систем низко-высоко-частотной модуляции, с помощью которого можно было управлять как взбунтовавшейся толпой, так и сбивать вражеские реактивные самолеты посредством одного лишь звукового сигнала. Экспериментальные пробы этого оружия были продемонстрированы на нашей авиации во Вьетнаме и во время анти-военных демонстраций в самой Америке – в центре Вашингтона и Нью-Йорка. Любая система не бескорыстна. Не с этим ли связан и интерес государства к работам Мурзина?

- Да, я знаю об этом. У нас в стране этими разработками стали заниматься с 1947 года. После войны из Германии нашими были вывезены, помимо музейных ценностей и технологий завода «Карл Цейс-Йена», огромные архивы той самой секретной немецкой группы, которая занималась различными экстрасенсорными воздействиями и разработкой нового немецкого оружия возмездия. И они достигли в этом значительных успехов… Все эти таблицы определенных частот и их воздействия – все это у меня сохранилось по прежнему. И потом, эта система действует в обе стороны: если какой-то звуковой частотный фрагмент проиграть в одну сторону – можно человека вылечить, а в другую – убить. Это как у сатанистов – они ведь любят все в обратную сторону прокручивать: записи, послания разные, достигая тем самым своего эффекта. Они не понимают, конечно, какую разрушительную силу это несет на самом деле…

- Сатанизм – это ритуал. Многие люди сравнивают твою музыку тоже с ритуалом, конкретно – с шаманизмом.

- Я действительно прошел на Севере обряд посвящения, и могу себя так называть. А точнее – техно-шаманом. Не тем, который использует бубен и разной степени наркотические, трансовые вещества для перехода в иные миры сознания, а использующим вместо этого звуковые и технические средства, генераторы для достижения сходного эффекта.

- Что во всем этом процессе наиболее важно для тебя из органов осязания? Слух? Или мозги, душа, мантра?

- Право, не знаю…

- Возвращаясь назад, в твои армейские годы, а что это за история у тебя произошла с нашим генсеком Брежневым?

- Во время моих экспериментов с разными радио-детекторами, частотами, металлоискателями в спецподразделении, у меня начались серьезные проблемы. Они исходили от начальника Первого отдела, «особого отдела» армии, которые занимались политическим надзором. Этот полковник сильно взъелся на меня за то, что я использую речи товарища Брежнева, этой святыни нашей любимой родины, в своих целях. Он к нашему подразделению даже прямого отношения не имел. Он подчинялся Москве, мы были частью оперативной группы «Арктика», которая должна была воспрепятствовать диверсионной работой проходу американцев, в случае конфликта, через Северный полюс. Но этот особист, тем не менее, потребовал, чтобы впредь я заверял все свои записи у него, предоставляя кассеты, и только после его утверждения использовать их в своих выступлениях. Он меня так достал, что – только сейчас могу в этом признаться – взял грех на душу и составил следующую кассету так, чтобы у него вызвать предынфарктное состояние через определенное пропущенное на ней звучание. Я лишь хотел поскорее отправить его на пенсию, потому что человек он был пожилой. И я был расстроен, что вместо похвалы за пропаганду нашего генсека, пластинки которого за копейки пылились-валялись на полках магазинов, я получаю выговоры и угрозы в гауптвахте. Вообщем, я ему эту кассету сделал – было это в октябре, полным ходом шла подготовка к празднику 7 ноября. Инспектировать нас приехал один важный чин из Москвы, который был знаком с доносами на меня и захотел лично ознакомиться с творчеством солдата-«антисоветчика», про которого последнее время только и говорит все военное министерство в столице. Как неблагонадежного, перед его визитом меня предварительно подальше заслали конечно. А особист, чтобы угодить начальству, выдал ему кассету с «новой программой», которую я ему за день до этого записал. Заместитель Язова кассету забрал и с ней уехал обратно в Москву. А через сутки сообщили, что Брежнев умер… Эта новость на меня произвела сильное впечатление: я до сих пор думаю, может он прослушал мою кассету – у него и так было ослаблено сердце, хватило бы малого из моих «опытов»…

- И после этого тебя сразу посвятили в почетные шаманы?

- У меня был на Севере один знакомый шаман – как-то мы с ним сдружились, много вместе ездили по тундре, ходили в соседние деревни на местные праздники, немало выпили «огненной воды». Варганы, древние этнические танцы - я там такого потрясающего невероятного фольклора насмотрелся. Тот шаман меня многому научил – прежде всего, играть на варгане. Он принадлежал как раз к той ветви шаманизма, который для транса и перехода в иные миры использует музыку. А на варгане, который приставляется к губам, от которых звук резонирует в мозг играющего, если поиграть минут 20-ть, с тобой такое начинает происходить… И после года общения с ним, перед моим отъездом на Большую землю, прощаясь, он совершил целый обряд посвящения надо мной. Так это и случилось. Он играл на бубне, я на варгане…

- И сейчас все это находит отражение в твоем творчестве? Возвращаясь к моему первому вопросу: твои необычные, полу-мифические, полу-астральные инструменты – поющая свеча, разные «винилы» собственного изготовления, пифагорейский однострунный монохорт, жидкие биосинтезаторы – что это, для чего это?

- Я просто не люблю компьютеры – шаманскую «Девушку-чайку» на них не сыграешь, в них нет ничего, кроме ограниченности. Я играю на огне с «поющей свечой», но там же стоят датчики – меняясь, спектр огня меняет сам звук. Это тот же шаманизм, лишь с применением техсредств. У меня в разработке есть инструмент, на котором можно будет играть одним движением мысли. И если его подключать к большой линейке генераторов, то можно вообще ничего не делать руками: твои образы, мысли и состояния будут преобразовываться в живые звуки самостоятельно. Ведь любой звук, который окружает нас – на улице, в офисе или дома – имеет на нас самих сокрушительное воздействие. Одни звуки лечат, другие калечат – мы все-таки должны хоть иногда, но об этом все задумываться. Я хочу своим звучанием людей лечить…

* фрагменты интервью опубликованы в Pleasure, N5 - 2006