Вальтер Руттманн/Walther Ruttmann

Вальтер Руттманн (1887-1941) закончил свою достойную жизнь достойной смертью: где-то под Смоленском, от руки неизвестного, но явно героического красноармейца. Имя Руттманна известно знатокам кинематографа и посетителям выставки "Берлин-Москва" - это один из создателей неигрового кинематографа, автор фильмов "Opus 1" (1921) и потрясающего "Берлин- симфония Большого города" (1927), классик документалистики и немецкого экспрессионизма. Это имя известно историкам: страстный приверженец национал-социализма, ассистент Лени Рифеншталь на съемках её шедевров и ответственный работник имперского министерства пропаганды. Доктор Мабузе во плоти. Руттманн любил безумства, и если Дюшан рисовал Моне Лизе усы, то наш герой баловался, творя "фильмы из звука и без картинок". "Weekend" был записан в начале 1930 года и представляет одиннадцатиминутное путешествие в отдыхающую Германию конца 20х. Девочка учится музыке, нагло орет кошка, стучат печатные машинки, нежно поют фрау и пьяно кричат на природе херры - Руттманн хотел видеть, как начинается и заканчивается день честного немецкого труженика. Один из первых коллажей - а вместе с тем и нечто большее. Дзига Вертов снимал "врасплох", а Руттманн так же ловил те мгновения, которые он любил и хотел запечатлеть в пленках. Таки запечатлел.

И пусть он ошибался во многом. Но жил и умер достойно.

Кракауэр.
из знаменитой книги "От Калигари до Гитлера"

Первые левонастроенные фильмы шли не в кинотеатрах, а составляли неотъемлемую часть театральных постановок Пискатора (1). В годы стабилизации революционные пьесы на сцене берлинского театра Пискатора служили богачам в качестве своеобразного театра ужасов; они с радостью позволяли пугать себя коммунизмом, потому что нисколько его не боялись. Эти пьесы убеждали зрителя в том, что человеческая личность зависит от экономического развития общества и классовой борьбы - поэтому попытка Пискатора вставить в спектакли фрагменты из фильмов кажется вполне логичной: ведь только они могли создать правдоподобный социальный фон, на котором должно было развиваться действие. Его постановка пьесы Эрнста Толлера "Гоп-ля! Мы живем!" (1927) включала два киноэпизода, созданных Пискатором в содружестве с Руттманом. По свидетельству современника, "первый эпизод представлял собой пролог военного времени к пьесе, начинавшейся с показа революционеров, томящихся в тюрьме. Герой-узник сходит с ума и проводит в заключении семнадцать лет, а во втором эпизоде демонстрируется прогресс цивилизации, достигнутый человечеством за эти годы (1920-1927)". Смонтированные из архивных материалов, ленты проецировались на экран из прозрачной ткани, и после просмотра актеры могли сразу же появиться на подмостках.

В 1928 году в Германии возникла "Народная ассоциация киноискусства" ("Volksverband fur Filmkunst"), которая, с одной стороны, должна была "бороться с реакционными, низкопробными лентами, а с другой - насаждать художественно полноценные и прогрессивные фильмы". Огромный успех великих русских фильмов доказал всем, что подлинное произведение киноискусства обязано быть левонастроенным. Это некоммерческое объединение, поддерживаемое Генрихом Манном, Пабстом, Карлом Фройндом, Пискатором и другими,- в ее рядах находились как социал-демократы, так и коммунисты,- организовывало киноклубы, объединявшие публику с одинаковыми вкусами, и приобщала ее к выдающимся фильмам, отличавшимся социальной критикой. На первом просмотре ассоциация показала искусно сделанный документальный фильм, из-за которого разразился скандал; кадры и эпизоды, извлеченные из старой хроники УФА, были смонтированы так, что они внезапно утратили прежнюю аполитичность и приобрели обличающий характер. Полиция наложила вето на этот хитроумный монтажный фокус, хотя поклонники его громко возмущались, ссылаясь на то, что запрещенная хроника скроена из давних лент УФА, которые не подверглись никаким изменениям.

Выше мы упоминали о рекламном буклете УФА, где культурфильм назывался "зеркалом прекрасного мира", а среди диковин, демонстрируемых им, значились "резвоногие китайцы перед паланкинами". Народная ассоциация противопоставила себя концерну УФА и тем, что показала "Шанхайский документ", русский культурфильм режиссера Я. Блиоха, где "резвоногие китайцы" оказались угнетенными кули, каковыми они и были на самом деле. Благодаря контрастному изображению купающихся и танцующих белых, названных в надписях представителями "европейской и американской цивилизации", фильм из правдивого, но беспристрастного рассказа превратился в яростное обвинение. Не случайно поклонник русского искусства англичанин Макферсон назвал "Шанхайский документ" решительно "пропагандистским фильмом". Однако руководители Народной ассоциации включили фильм в свою программу. Вслед за этим несомненной ошибкой выглядел их выбор "Чудес кино" - нейтральной картины "поперечного сечения", которая пела дифирамбы техническому прогрессу. Поверхностный радикализм этой недолговечной ассоциации не свидетельствовал о серьезной перемене психологической ситуации.

В 1929 году появилась на свет другая прогрессивная ассоциация - "Немецкая лига независимого кино" ("Deutsche Liga fur unabhagigen Film"), которая решила бороться с любым восхвалением войны и засильем цензуры. Эта организация, входившая в женевскую Международную кинематографическую лигу, устраивала просмотры авангардистских и русских фильмов, вызывающих бурные дискуссии. Душой этого начинания был Ганс Рихтер, один из немногих подлинно кинематографических художников "левого направления". В 1926 году он стал вплетать в свои абстрактные композиции глаза, лица бессловесных статистов в полный рост. В его ленте "Утренние привидения" (1928), прелестной короткометражке, обнаружившей несомненное влияние Рене Клера и Фернана Леже, неодушевленные предметы бунтовали против человеческого обхождения с ними. Мужские шляпы-котелки, насмехаясь над их владельцами, летали по воздуху, а тонкий фонарный столб как бы втягивал в себя целую группу людей.

Ко времени рождения этой короткометражной ленты кинематографическая промышленность уже проявляла известный интерес к авангардистским фильмам: "Берлин" Руттмана пользовался успехом, и желание переориентироваться соблазняло многих. Поэтому ради разнообразия Рихтер стал вставлять авангардистские эпизоды в развлекательные фильмы. Одна из таких короткометражек, служившая вступлением к никчемной ленте УФА, представляла собой "поперечное сечение" жизни времен инфляции**. Хотя Рихтер, как и Руттман, исходил из законов абстрактной живописи, он отказался от формальных руттмановских "склеек" и обратился к такому монтажу, который проливал свет на то, что означала инфляция на самом деле. В идеале он хотел создать то, что он называл "кинематографическим эссе", иначе говоря, остроумные образные размышления на социальную тему. Что касается его лиги, то она не оказала серьезного влияния на развитие кинематографа и скончалась чуть позже Народной ассоциации.

Берлин: симфония большого города (Berlin die Symphonie der GroBstadt)

режиссер: Вольтер Руттман.
Германия, 1927 год, 72 минут

Фильм Вальтера Руттмана "Берлин. Симфония большого города" входит в классику мирового кинематографа. Премьера фильма состоялась в 1927 году и уже тогда он был отмечен как смелый авангардистский киноэксперимент. Особая техника монтажа и точность документальной съемки передают лихорадочный ритм жизни мегаполиса. Единственным актером фильма становится Берлин - гигант, молох, титан. Симфония складывается из миллионов человеческих лиц, которые в кадре сведены друг с другом и со всем тем, что сопутствует, движется мимо, спешит, отдыхает… В кадре уличная суета, вращающиеся детали машин, танцующие артистки кабаре, мальчишки-газетчики, вальяжные бюргеры, нагромождения зданий, семафоры. Монтажная нарезка предлагает особый, динамичный стиль повествования, свойственный технике "высокой" документалистики. Как и все фильмы своего времени "Берлин. Симфония большого города" не сопровожден звуковой дорожкой, хотя само его название отсылает к возможности музыкального прочтения